FILM METROPOLIS (GER 1927)

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ABSTRACT
REVIEWS
ADS
ADAPTATIONS
LITERATURE
    Metropolis (1927)

DATA SHEET



METROPOLIS
METROPOLIS
MÉTROPOLE

Directed by: Fritz Lang.
Written by: Thea von Harbou.
Production company: Universum Film AG (UFA), Berlin.
Executive Producer: Erich Pommer.
Photography: Karl Freund,
Günther Rittau.
Set design: Otto Hunte,
Erich Kettelhut,
Karl Vollbrecht.
Costume design: Aenne Willkomm.
Special effects: Eugen Schüfftan.
Original music: Gottfried Huppertz.
Cast: Brigitte Helm (Maria / robot),
Alfred Abel (Joh Fredersen),
Gustav Fröhlich (Freder, Joh Fredersen's son),
Rudolf Klein-Rogge (Rotwang, the inventor),
Fritz Rasp (the slim),
Theodor Loos (Josaphat),
Erwin Biswanger (Georgy, worker no. 11811),
Heinrich George (Groth, the foreman),
Olaf Storm (Jan),
Hanns Leo Reich (Marinus),
Heinrich Gotho (master of ceremonies),
Margarete Lanner (woman in the car),
Max Dietze, (workers)
Georg John,
Walter Kühle,
Arthur Reinhard,
Erwin Vater,
Grete Berger, (female workers)
Olly Böheim,
Ellen Frey,
Lisa Gray,
Rose Lichtenstein,
Helene Weigel,
Beatrice Garga, (daughters of the rich)
Anny Hintze,
Helen von Münchhofen,
Hilde Woitscheff,
Fritz Alberti (the creative man),
Rolf von Goth,
Louis Brody,
Gottfried Huppertz.
Studio / Locations: Ufa-Atelier Neubabelsberg,
Film-Atelier Staaken, Berlin
(shot 22 May 1925 - 30 Oct 1926).
Première: 10 Jan 1927, Ufa-Palast am Zoo, Berlin.
Censorship data: Berlin 13 Nov 1926 (no. 14171), 9 acts, 4189 m, Universum-Film Aktiengesellschaft, Berlin, prohibited for children.
Restoration data: 1995: restored version by the Münchner Stadtmuseum Filmmuseum (Germany). Première Nov 1995.
2001: restored version by Murnau-Stiftung and Bundesarchiv (Germany). Première 15 Feb 2001 (Berlin film festival). Released on dvd 2003 (Eureka Video).   Review
2006: DVD Study Edition
2010: new version based on the 2001 restoration, including the materials from the sensational discovery in Buenos Aires. Première 12 Feb 2010 (Berlin film festival).
Remakes: 1984: Metropolis (USA, Giorgio Moroder).



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ABSTRACT



Visions of the city, visions of the future – Fritz Lang's monumental sci-fi film became the blueprint for every filmmaker's portrayal of a city of the future. Although the narrative turns out a kitschy story of lost and found love with a lame message of fraternization between capital and labor ("between the brain and the hands the heart must be the mediator"), the film's visual style surely is striking. Who could forget the airplanes cruising between skyscrapers, or the creation scene in which the robot turns into Maria? After the success of DIE NIBELUNGEN, Lang wrote the script with his then wife Thea von Harbou with whom came the pathos. Spectacular special effects were created by Eugen Schüfftan. Young Brigitte Helm played the demanding double role of good Maria and bad robot, enchanting both as saint and vamp. And Rudolf Klein-Rogge (Lang's DR. MABUSE and von Harbou's first husband) was mad scientist Rotwang, the inventor (complete with iron hand, now a cliché). When Rotwang is pursuing Maria through the catacombs, his spotlight is piercing through the space of the cinema, and while we're watching Maria trying to hide herself on the big screen, the baddie is lurking right behind the projector (especially effective if you blow smoke into the cinema).




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REVIEWS



"Metropolis"
Ufa-Film der Parufametfilm / Uraufführung im "Ufa-Palast am Zoo"


Geleit

Abgesehen von seiner Qualität als Kunstwerk, nimmt "Metropolis" als Erzeugnis der Industrie eine so einzigartige Stellung ein, daß der Film besondere Betrachtungsweisen erfordert. Es wird kaum irgendein Fabrikat in der Welt geben, das sich an Herstellungswert mit diesem Film messen kann, und dabei sprechen wir natürlich nicht nur von Filmen. "Metropolis" ist hergestellt worden, wie um in einer machtvollen Kundgebung zusammenzufassen, was Deutschland heut an technischer Bewältigung der Filmmaterie zu leisten vermag. Kein Land der Welt hat dem "Metropolis"-Film etwas Ähnliches an Ausmaß und Durchführung der Technik an die Seite zu stellen, selbst amerikanische Filme, die bewußt auf Bewältigung großer Massen und technischer Sensationen ausgehen, verblassen gegenüber dieser gewaltigen Manifestation deutschen filmtechnischen Geistes. Hier hat sich ein Werk vor die Öffentlichkeit der Welt hingestellt, das alles, was ein Kino in der Welt besucht, zwingen wird, das Wort Deutschland mit einer achtungsvollen Gebärde auszusprechen. Dieser Tatbestand muß allen anderen voran festgestellt werden.

Regie

An dem Stoff hat Fritz Lang zweifellos die Vorstellung der ungeheuren Dimensionen gereizt, die Vision einer Welt kurz vor Mitternacht, der Tanz um den Vulkan, eine Minute vor seinem Ausbruch. Man muß diese Gefühlsstimmung des Regisseurs, der hier nicht nur als Leiter von Menschendarstellung in Betracht kommt, sondern zuerst und vor allem als Organisator eines unglaublich überwältigenden Schaubildes des Weltuntergangs, bei jeder Betrachtung voranstellen. Was Lang erstrebte, war die Umwandlung der alten Mythe vom Turmbau zu Babylon, den die Menschen in ihrer Vermessenheit bis zum Himmel bauen wollten, in ein Filmbild unserer Zeit, eingebettet in einen Zukunftstraum von der letzten, höchsten, furchtbarsten Verwirklichung aller technischen Möglichkeiten.

Das Furchtbare und Schreckliche des Menschengebildes ist es, die gefahrdrohende Brutalität der Quantität, die den Regisseur zunächst bestimmt. Die Bauwerke und die Maschinen sind die eigentlichen Stützen der Handlung, der Mensch ist von ihrem Schöpfer längst zu ihrem Sklaven geworden. Und so türmen sich immer wieder Bauten auf, die amerikanische Wolkenkratzer in eine Spielzeugschachtel zurückweisen, die unsere moderne Maschinenwelt als eine ungefüge, bescheidene Anfängerarbeit in den Hintergrund stellen.

Das ist die Gedankenwelt des Regisseurs, in die sich gebieterisch alles einordnet. Die Spielszenen verblassen daneben, die Gestalten sind so typisch behandelt wie ihr Name: "Der Schmale", "Rotwang der Erfinder", "Maria" usw. Auch die dramaturgische Führung tritt zurück, sie ist gleichgültig, weil die tote Welt der Sachen in mächtige Bewegung gerät und den Erdenwurm zermalmt. Bilder von solcher Großartigkeit sind nie gesehen, Katastrophen nie so auf ein Filmbild gebracht worden. Die Belebung der Stahlfigur ist ein technisches Meisterstück. Der Aufbau des Freudenpalastes Yoshiwara ein Fiebertraum. Der Durchblick in die Maschinenstadt ist ein Wunder an präziser Gestaltung riesenhafter Architekturen. Und wenn das Weltende naht, ist es -- obschon nur Maschinen zusammenstürzen, Fahrstühle zischend in die Tiefe sausen, Wasser durch dichte Mauern bricht -- obschon es nicht mehr ist, flammt die Vision des Weltendes mit einer Stärke auf, wie sie durch eine direktere Darstellung des gleichen Motivs für moderne Menschen nie vermittelt werden könnte.

Diese Gedanken bestimmen den Regiestil Langs eindeutig und überwuchern alles, was sonst an Forderungen an den Film gestellt wird. Wenn die Elemente selbst sprechen, wenn die Stimmen der Unterwelt laut werden, spielt der Mensch eine bescheidene Rolle. Die Vorgänge wirken im Zusammenhang mit dem Kampf elementarer Mächte, den sie begleiten oder illustrieren. Darum ist über das Dramatische nichts zu sagen, darum ist der Kampf auf dem First des Doms, der in seiner Regieführung fast schematisch wirkt, ohne Belang für das Erlebnis des Films. Die Regie Fritz Langs ist zu betrachten als Gestaltung einer Vision vom Untergang des Abendlandes, als Erscheinung der Apokalypse, als Film vom Weltende der technischen Intelligenz. Ob das nun das Eigentlich-Dramatische blasser werden läßt, ob das den psychologischen Aufbau schematisch macht, ob der Regiewille nicht allzu mächtig von dem optischen Ausdruck einer Zukunftsvision in Stahl und Eisen aufgesaugt wird, -- selbst eine skeptische Haltung in der Beantwortung dieser Fragen rührt nicht an den Eindruck des Films. Man kann auch nicht sagen, daß hier ein Maler rein optische Reize von kaum vorstellbarer Großartigkeit gestaltet hat. Denn über alles hinaus wird jeder Zuschauer etwas von dem fühlen, was die Theologie das "Eschatologische" nennt, die Stimmung des Weltuntergangs, der Zusammenbruch der Menschheit, die Schauer des Abgrunds, der sich unabweislich in der Zukunft öffnet.

Manuskript

Thea von Harbou hat bewußt ein symbolisches Filmmanuskript geschrieben. Und wie in dem Roman, der dem Film zugrunde liegt, ist auch im Drehbuch das Spiel der toten Masse stärker als die menschlichen Vorgänge. Es liegt im Charakter dieser Symbolik, daß die Gestalten die unmittelbare Frische des Lebens verlieren, daß sie weniger Charaktere als Beispiele für einen bestimmten Typus Mensch sind. Der Herr der Maschinenstadt, der Herzensmensch, die alle Geschöpfe liebende Jungfrau, der irrsinnige Erfinder, der kalte Agent -- sie tragen alle keinen besonderen Namen und haben auch kein besonderes Schicksal. Die Vorgänge, die sie miteinander verknüpfen, haben also auch nicht die Prägung des Eigentlich-Dramatischen: alles ist sehr einfach, um die monumentalen Konturen der Figuren nicht zu verkleinern. Es ist völlig unmöglich, dieses Manuskript so zu beurteilen, wie man Filmdichtung sonst beurteilt. Alles, was ein Filmmanuskript stark macht, fehlt -- und trotzdem schießen geheimnisvolle Kräfte aus allen Winkeln hervor, die stärker sind als Menschen und Schicksale, und die Gehirn und Auge bezaubern.

Darstellung

Das Zentrum des Films bildet die Gestalt der Maria, die bald Heilige Jungfrau, bald die babylonische Kurtisane ist. Nicht nur der Name ist bezeichnend. Und diese schwierige Aufgabe wurde in die Hände einer jungen Novize gelegt, Brigitte Helm -- und sie wurde in einer Weise gelöst, die nicht nur alles Lob für die junge Darstellerin, sondern auch allen Respekt für den Regisseur Fritz Lang fordert. Es ist ein Kunststück, ohne Zuhilfenahme auch nur der geringsten äußeren Mittel zwei völlig verschiedene Figuren darzustellen, und wie Brigitte Helm die reine Jungfrau wie sie die hemmungslose Hetäre glaubhaft macht, -- das ist eine große darstellerische Leistung. Man hält es für unmöglich, daß das Mädchen im schlichten grauen Kleid, das eben noch Worte der Liebe für die armen Sklaven der Arbeit hat, in demselben Kleid die mondäne Lebewelt des Yoshiwara bezaubert. Ihre Geste, ihr Gesicht, wenn sie plötzlich das Kleid hebt und ihr Strumpfband in die gierige, entzündete Menge von Lüstlingen wirft -- das wird man nicht vergessen!

Unter den übrigen Gestalten macht den lebendigsten Eindruck Rasp als Agent Joh. Fredersens. Er ist "Der Schmale", und in seiner seltsamen, dunklen Eckigkeit, die nie ganz durchsichtig wirkt, hat er auch etwas von einer Bewachungsmaschine. Der "Erfinder" Klein-Rogges ist allzusehr in dem gleichen Gesichtsausdruck verankert, er bietet zu wenig Gestaltetes, als daß man zu einem starken Eindruck kommt. Gustav Fröhlich, der den Sohn und den Liebhaber darstellt, bringt Wärme und Herzlichkeit mit, aber zu tiefgreifenden menschlichen Gestaltungen kommt er in dem Film kaum. Es liegt an der auf einen Ton abgestellten Zeichnung der Figur, aus der wahrscheinlich nur ein fertiges Genie einen wirklich plastischen Charakter herausgeholt hätte. Auch Alfred Abel entläßt nicht mit der Bewunderung, mit der er sonst den Zuschauer erfüllt. Allerdings hat er auch rein im Äußeren nicht das Format des Metropolis-Riesen, für den man eher Jannings oder Wegener gewünscht hätte. Ausgezeichnet ist der "Meister der Herzmaschine" Groth von Heinrich George, eine wirklich gesehene Figur, die in all ihren Regungen geheilt und durchgebildet ist. Hier ist das Schematische durch kräftige Einzelzüge überwunden, die ihren Eindruck nicht verfehlen.

Ein Wort über die besonders wohlgeordnete Komparserie. Sie funktioniert so einwandfrei wie das Leben in der Wunderstadt Metropolis. Lang hat sie entindividualisiert, er hat ihr das natürliche Dasein genommen und sie in "Hände" umgewandelt, eine willenlose, dunkle Masse, sie im rhythmischen Gleichschritt ewig unverändert ihr Leben vollendet, immer nur Masse und nie ein einzelner.

Filmpolitisches

Der Metropolis-Film als Kunstwerk spielt in der folgenden Betrachtung keine Rolle. Hier handelt es sich lediglich darum, festzustellen, ob ein Fabrikat von diesen finanziellen Ausmaßen für unsere Industrie tragfähig ist.

Man darf bei Fachleuten, wie unsere Leser es sind, voraussetzen, daß sie wissen, wo die Gestehungskosten dieses Films hereingeholt werden müssen. Es wird alles von dem Geschäft in den Vereinigten Staaten abhängen. Und wenn wir eingangs auch gleich sagen wollen, daß unserer Meinung nach der amerikanische Erfolg noch größer sein wird als der deutsche, so müssen wir eben so ernst erklären, daß wir es für unkaufmännisch halten, einen vielfachen Millionenbetrag zu riskieren, allein auf die Chance hin, daß der Film in Amerika gefällt. Und wenn nicht . . . ? Jedes Geschäft hat sein Risiko, aber ein Kaufmann muß wissen, welches Risiko er eingehen kann.

Wir sind von dem Erfolg in Amerika überzeugt und hoffen es dringendst im Interesse der ganzen deutschen Industrie. Aber wie lange muß es dauern, bis die Riesenbeträge, die man von diesem Film erwarten muß, aus den vierzehntausend Theatern der U.S.A. in die Kassen des Herstellers zurückgeflossen sind? Kann es sich ein Unternehmen in dieser Krisenzeit leisten, die ihr zur Verfügung stehenden Kredite, ihr Kapital in dieser Weise festzulegen? Wir glauben nicht, daß es in unserer Lage ratsam ist, ein Kapital dieses Umfanges für einen Film festzulegen, wenn es nutzbringend und förderlich für ein Dutzend Großfilme hätte verwendet werden können.

Man darf uns auch nicht antworten, daß die Idee dieses Films diese kostspielige Ausführung verlangt hat. Das trifft nicht zu. Die reine Spielhandlung wäre mit einem Bruchteil des aufgewandten Betrages meisterhaft und in aller Anspruchsfülle zu verwirklichen gewesen, und der dekorative Rahmen kann beim Stande unserer Technik naturgemäß dem verfügbaren Kapital angepaßt werden.

Wir möchten unsere filmpolitische Betrachtung in einen Satz kleiden: Filme wie Metropolis können und dürfen nur aus Gewinnen finanziert werden; aus dem laufenden Betriebskapital oder gar aus Krediten -- rühr mich nicht an!

Ein Film wie Metropolis wird in Deutschland so leicht nicht wieder gemacht werden. Da wir ihn haben, müssen wir hoffen, daß die aufgebrachten Leistungen sich wenigstens ideell rentieren: in einer Steigerung des Ansehens des deutschen Films in der Welt. Und wie auch immer das finanzielle Ergebnis sein wird -- das ideelle ist uns nicht zweifelhaft. Denn Metropolis ist nicht nur ein in Deutschland, in Europa einzigartiges Werk -- auch in der ganzen Welt, Amerikas Mammutfilme mit eingerechnet, haben wir bisher nichts Gleiches zu finden vermocht!

Licht Bild Bühne (Berlin) vol. 20, no. 9, 11 Jan 1927, p. 2.

Herbert Ihering
Der Metropolisfilm
Ufa-Palast am Zoo (Vorbericht)


Eine große Filmpremiere. Sehr viel Publikumsbeifall für Fritz Lang, den Regisseur, für Karl Freund, den Operateur, für die Schauspieler Alfred Abel, Heinrich George und Brigitte Helm. Der Film selbst? Ein großer Aufwand mit glänzenden technischen Einzelheiten für eine banale, nicht mehr tragfähige Idee. Eine Zukunftsstadt und ein spießiger Vergangenheitstext.

Berliner Börsen-Courier 11 Jan 1927 (early edition), p. 5.

Herbert Ihering
Der Metropolisfilm
Ufa-Palast am Zoo


Mit größten Erwartungen ging man in diesen Film; Einzelheiten faszinierten; das Ganze enttäuschte. Der Film -- sogar dieser, erst recht dieser -- ist keine Frage des technischen Könnens mehr. Man kann heute sehr viel. Auch Fritz Lang kann sehr viel. Aber einen Weltanschauungsfilm ohne Weltanschauung zu drehen, das ist mit keinem Können der Welt zum Gelingen zu bringen.

Eine technische Zukunftsstadt und Gartenlaubenromantik; eine Maschinenwelt und lächerliche Einzelschicksale; soziale Weltgegensätze, und als Mittler zwischen "Hirn und Hand das Herz", Georg Kaiser und die Birh-Pfeiffer; "Meere, Berge und Giganten" und eine legendenhafte Maria, Alfred Döblin und Thea von Harbou -- das ist unmöglich. Arbeiter und Unternehmer, dieser Kampf stellt sich von selbst filmmäßig dar, sogar dann, wenn man ihn in eine Zukunftsstadt wie "Metropolis" verlegt. Hier aber wird erfunden und stilisiert. Thea von Harbou erfindet eine unmögliche Personenhandlung, die in den Motiven überstopft wird. Fritz Lang stilisiert diese Unterlage und läßt die Bildmotive sich schlagen. Bald mittelalterlicher Totentanz, bald moderner Totentanz. Bald eine Zeitanregung, bald eine Bildungsanregung, aber niemals die Orientierung von Stoffe her.

Die Arbeiter, sogar die Maschinen, die ihre überwirkliche Wirklichkeit in sich tragen, sind manchmal stilisiert (Moloch!). Immer wird mit Gefühlsphrasen gearbeitet. Schrecklich. Ein sachliches Thema grausam verkitscht. Effekte, nicht weil Weltanschauungen zu Explosionen drängen, sondern weil der Film seine Tricks will. Der Schluß, die tränenreiche Versöhnung von Arbeitgeber und Arbeitnehmer -- entsetzlich.

Es ist schwer, harte Worte vor einem Werk zu gebrauchen, an dem jahrelang mit äußerster Anspannung gearbeitet wurde. Aber da das Mißlingen der "Metropolis"-Arbeit dem Qualitätsfilm überhaupt zugeschoben werden wird, soll man die Gründe aufzeigen, warum dieser Film schlecht werden mußte. Ein moderner Großfilm und die rückwärtsgewandten Romanphantasie von Thea von Harbou haben nichts mit einander zu tun. Wenn in "Metropolis" nicht Alfred Abel den Großindustriellen, nicht Heinrich George den Maschinenmeister, nicht eine neue Begabung: Brigitte Helm die unmögliche Frauenrolle, nicht Fritz Rasp als neuer Kühne einen Detektiv gegeben hätte, der nur wieder stilistisch zu dem anderen nicht paßte, so wäre man vollends entsetzt gewesen. Herr Klein-Rogge als Erfinder spielte auch so noch genügend falsches Theater, während Gustav Fröhlich als Millionärsohn begabt, aber noch zu unruhig wirkte.

Berliner Börsen-Courier 11 Jan 1927 (late edition), p. 2.

Fred Hildenbrandt
Metropolis


Judicare non necesse est,
schwannecke est necesse.

Drei ebenso naive wie ernsthafte Fragen muß sich der Schriftsteller, der voraussichtlich mit dem Referat über einen Film beauftragt wird, unnachsichtlich vorlegen und unnachsichtlich beantworten. Erstens: soll er die Aufnahmen zu diesem Film in den Ateliers und auf den Aufnahmegeländen verfolgen? Zweitens: soll er sich diesen Film nach jedem Stück seiner Fertigstellung vorführen lassen? Drittens: soll er nach der Premiere zu Schwannecke gehen? Pfeilsichere und im Metier eingesessene Kritiker werden verwundert antworten, daß zunächst die Kritik aus einem Standpunkt bestehe, daß alsdann dieser Standpunkt durch Aufnahme, Vorführung und Premiere hindurch stabil zu bleiben hätte, daß zuletzt also dieses noch jenes, noch Schwannecke etwas mit dem Standpunkt zu tun hätten.

Erstens: der Schriftsteller hat die Aufnahmen zu diesem Film an einigen Tagen und Nächten in Neubabelsberg miterlebt, und er war, ehe er sich besinnen konnte, besessen davon, besessen vom Sturm dieser Arbeit, der dort wehte, besessen von der unermüdlichen und weit über die Pflicht hinaus getreuen Hingabe der vielen Menschen, die dort kalkweiß von Schminke, hundemüde und unverdrossen standen, hockten, rannten, schrieen, besessen von den himmelhohen, gespenstigen Bauten, dem grellen Orkan der Scheinwerfer und Jupiterlampen, besessen vom Regisseur, der das alles zu übersehen und zu halten und zu hetzen hatte, mitten in jener Arbeit war der Schriftsteller schon Publikum und nicht das schlechteste.

Zweitens: er hat diesen Film stückweise, je nach seiner Fertigstellung auf der Leinwand in einem kleinen, stillen Vorführungsraum gesehen, und er war, ehe er sich besinnen konnte, besessen von solcher Wucht im einen, von solcher Anmut im anderen, von solchem Rhythmus im dritten, von solchem Taumel im vierten, von solchem Schwung im fünften. Besessen von der Schönheit dieser Bilder aus Eisen und Dampf, aus Gestänge und Stein, aus Menschen und Geschick. Besessen von solchen Legenden der Arbeit, von solchem Märchen eines reichen Knaben und eines anonymen Mädchens. Schon hier war er Publikum und nicht das schlechteste.

Drittens: der Schriftsteller war nach der Premiere bei Schwannecke. Was Schwannecke, Rankestraße, für den geistigen Arbeiter Berlins bedeutet, das weiß die Welt. Hier sind die ewigen Gärten der Fachmänner, hier ist der Klub der immer Eingeweihten, hier wachsen die Urteile unter dem Blick der Fakire aus den Tischen in einer Sekunde palmenhoch, hier wird zwischen Witz und Gruft, zwischen Hohn und Gefühl, zwischen Hirn und Herz, zwischen Kenntnis und Instinkt alles besehen, betastet, gewendet, zerrieben und geschmeckt, verworfen und besungen, was in Buch, Zeitung, Film und Bühne in Berlin geschieht. Und ohne Scherz: hier sitzen immer welche, die wissen, was los ist und warum es los ist und nicht los ist. Schauspieler, Kritiker, Dichter und Journalisten, Direktoren und Filmleute, Maler und Niemandsländler, warum soll ein Zugewanderter nicht hören und bedenken, was sie sagen? Und auch hier war der Schriftsteller Publikum und nicht das schlechteste.Was sagten sie denn über Metropolis? Sie sagten und sie sagten es nicht obenhin, sondern sie sagten es begründet und mit Warum und Wieso: es sei ein gekünsteltes, kaltschnäuziges Machwerk mit herrlichen Photographien, mit verlogenem Ethos, mit beispielloser Technik, ein sentimentaler, anspruchsvoller Kitsch, mit alten und neuen Tricks, schlechtem Spiel, mit qualvollen Texten, mit hohlen Symbolen und leerem Geschwätz, mit schiefem Realismus und schiefer Romantik zugleich, mit Unwahrhaftigkeiten im Stoff, mit Abhängigkeiten aus bekannter Literatur.

Der Schriftsteller glich auf ein Haar jenem begossenen Pudel zwar nicht ganz, aber ungefähr, denn wenn das zuträfe, was die Fakire hier wachsen ließen an Argumenten, wäre die Arbeit beinahe zweier Jahre, genauer 310 Tagen und 60 Nächten, wäre die Arbeit von 8 Hauptdarstellern, 750 kleineren Darstellern, 25 000 Komparsen, 11 000 Komparsinnen, 1100 Kahlköpfen, 750 Kindern, 100 Negern, 25 Chinesen, wären beinahe sieben Millionen Mark verpulvert und vertan um eines Kitsches willen und alle besseren Dinge, die mit einem solchen Aufwand getan hätten werden können im deutschen Film stünden auf wider solchen Wahnsinn und solches Versagen, und der Schriftsteller wünschte sich in diesem Augenblick, er wäre Adamson und könnte, die Zigarre im Maul, das steife Hütchen im Genick, diese Trümmer grämlichheiter hinter sich lassen und via München--Genua gen Süden stiefeln. Aber er mußte sich auseinandersetzen und sich zunächst erinnern.

Das erlesene Publikum im Ufapalast am Zoo sah folgendes auf der Leinwand sich vollziehen:In einer phantastischen Stadt Metropolis, gefügt aus Zukunftstürmen und Zukunftsstraßen, leben die Arbeiter unter der Erde und die Herren oben im Tageslicht. Tief in Maschinensälen stehen in uniformen Arbeitskleidern die modernen Sklaven an Schaltbrettern. Schichtwechsel und müder Trott, Erschöpfung, Dampf und Schweiß. Oben im Licht leben die Söhne der Herren, laufen im Stadion, haben ihren Klub und ihre Gärten, Gespielinnen werden ihnen dressiert. Der mächtigste der Herren ist Joh Fredersen und der schönste der Söhne sein eigener, Freder. Unten, noch unter der Arbeiterstadt, lebt ein geheimnisvolles, anonymes Mädchen, Maria, zu dem die Arbeiter nach der Schicht wallfahren, und die mit ihnen tröstend redet von einem Mittler, der kommen wird. Freder sieht dieses Mädchen im Garten der Söhne, den sie mit einer Schar Arbeiterkinder betritt, und von nun an sucht er sie, steigt in die Arbeiterstadt hinunter und sieht die Sklaven. Sieht eine Explosion, ruft zum Vater, begreift die Welt nicht mehr und seinen Vater nicht mehr, kehrt zurück in die Tiefe, tauscht mit einem Arbeiter das Kleid und steht am Schaltbrett. Joh Fredersen erfährt, daß in den Katakomben unter der Arbeiterstadt etwas vor sich geht, das er wissen will, und er fragt, mit Plänen in der Tasche, die verunglückten Arbeitern abgenommen worden sind, und die er nicht versteht, den Erfinder Rotwang um Rat. Rotwang, der Fredersens Frau liebte, ist in halbem Wahnsinn in eine unerhörte Erfindung geraten, er will Hel, jene Frau, die er an Fredersen verlor, künstlich herstellen. Er errät ungefähr die Pläne der Arbeiter und geht mit Fredersen durch die Katakomben, wo sie den seltsamen Gottesdienst beobachten, und wo Fredersen verlangt, Rotwang möge seiner künstlichen Frau die Züge Marias geben, daß auf diese Weise die Doppelgängerin die Arbeiter zum Aufruhr verführe und Fredersen radikal zugreifen könne. Die Verwandlung geschieht, indessen die gute Maria gefangen in Rotwangs Haus sitzt, hetzt die böse Maria die Arbeiter zur Zerstörung der Maschinen. Die Maschinen bersten, und in die verlassene Stadt der Arbeiter bricht das Wasser. Oben kommen die Aufrührer zur Besinnung, erinnern sich an ihre Kinder, die nun ertrunken sein werden, und jagen jene Maria auf den Scheiterhaufen. Sie wissen nicht, daß es eine künstliche Maria ist, die echte hat indessen mit Freders Hilfe die Kinder gerettet, nach einem tollen Durcheinander, nach einem Kampf Rotwangs mit Freder findet Freder die echte Maria und zwingt seinen Vater, den Arbeitern die Hand zu geben, er ist der Mittler geworden.

Diese Fabel, in ungefähren Zügen wiedergegeben, vollzog sich vor dem Premierenpublikum gestern abend, das bei einzelnen technisch wundervollen Photographien in Beifall ausbrach, das den Regisseur Fritz Lang, die Verfasserin des Manuskirpts, Thea v. Harbou, die Photographen und die Hauptdarsteller mehrmals herausrief, im ganzen aber nicht besinnungslos hingerissen wurde. Und das ist, bitte, zunächst keine Ueberraschung. Seit Beginn der Aufnahmen wurde von diesem Film gesprochen, unzählige Besucher fuhren nach Neubabelsberg, Zeitungen schrieben Aufsätze und brachten Bilder, die Fakire aller Fakultäten wisperten von den hohen Summen, die der Film verschlang, seit Mai 1925 wurde das brennende Interesse wachgehalten, die Erwartungen gespannt und gespannt. Ein großer Teil des Publikums von gestern abend kannte den Film aus internen Vorführungen, was wäre natürlicher, und nicht nur bei Schwannecke, daß dieses Werk, das durch ein dauerndes intensives Interesse, durch ein vorzeitiges Wissen um alle Entwicklungsstadien, durch Kostproben und Vorgerichte, durch unzählige Gespräche und zuletzt durch eine riesige Reklame beinahe wuchtlos herauskam, was [p. 3:] wäre natürlicher in Berlin, als nunmehr an das Zerpflücken, an das Zerfasern und Zernörgeln zu gehen. Der Schriftsteller, der den Film lieben lernte, als er wurde, liebt ihn noch jetzt und liebt ihn trotzdem und liebt ihn gerade und außerdem und läßt ihn nicht im Stich. Er weiß, daß er ihn verteidigen muß, weil zum Beispiel die Arbeiter der Zukunft beileibe nicht unter der Erde wohnen werden, beileibe keine Sklaven sein werden, weil zum Beispiel dieser Mittler im Grunde gar nichts tut, als hinundherrennen, weil zum Beispiel die immer wiederkehrenden verschlossenen Türen uralte Mittel sind, weil zum Beispiel dieser Joh Fredersen, der tausend Kinder kalt ersaufen lassen und dann noch versöhnt sein will, ein matter Kujon ist, weil zum Beispiel die Mission jenes Mädchens Maria sehr vage ist, weil zum Beispiel die eingestreuten Symbole von der babylonischen Hure und dem Turmbau zu Babel ebenso prächtig wie nicht ganz zugehörig sind, weil zum Beispiel der jähe Wechsel zwischen stilisierten Situationen, also etwa dem Schichtwechsel und brutalnaturalistischen Situationen zu gewaltsam ist und weil und weil und dieses und jenes, und sei es zuguterletzt, weil die Maschinen dem zünftigen Techniker nicht ganz stubenrein vorkommen und weil -- -- --

Aber das alles kann dem Schriftsteller einige noch nicht gehörte Klänge nicht übertönen, einige noch nicht gesehene Farben nicht verwischen, er hört den unsterblichen Ton eines Märchens unwiderlegbar musizieren, des uralten Märchens vom Königssohne und dem armen Mädchen, des uralten Märchens vom bösen Zauberer, und dieses Märchen sieht er übertragen in eine andere Sprache und Musik, in die schnelle und harte Sprache dieser und einer kommenden Zeit, in die tobende und blitzende Legende von Maschinen und Schaltbrettern, in die jähe und herbe Sage vom Verfall des Menschen an Akkumulatoren, Wechselströme und Turbinen. Das geht in wunderbaren Bildern vorüber, das ist mehr als Trick und Einfall, das ist nicht aus dem kalten Handgelenk. Und das ist von einem gemacht, der es nicht nur kann, sondern der es hat. Ob also die Arbeiter einmal so hausen werden oder nicht, ob der künstliche Mensch ein alter Trick ist oder ein neuer, ob die Maschinen technisch erklärbar sind oder nicht, ob die wunderbar geschauten Perspektiven einer Zukunftsstadt so werden oder anders, ob dieses oder jenes ja oder nein, wie herrlich bleibt das Märchen.

Wer in einem kleinen Pensionsmädchen namens Brigitte Helm diese Süßigkeit, diese Reinheit und holde Kraft, diese straffe Anmut, diese schauspielerische Besessenheit, dieses Antlitz voller Möglichkeiten witterte, der ist einer. Ueber sie ist, auch bei Schwannecke, nur eine Stimme: die Fakire sprechen von einer großen Begabung. Wer kann es sagen, ob sie jemals wieder so sich hingibt an die Aufgabe, so besinnungslos und heftig, so traumhaft und vielstimmig, hier tat sie es. Wer dem großen, wunderbaren Schauspieler Heinrich George diese eine Gestalt, den Werkmeister an der Herzmaschine, den verbissenen, rührenden, fanatischen, hilflosgrimmigen Werkmeister ablauscht und ihn genau und haarscharf dahin stellt, wo das Zarte in diesem robusten Menschen, das Kindlichzornige und Verzagteckige rein sich löst aus der Schale, der ist einer. Wer diese dunkelen Massen hin- und herzerren kann, hinauf und hinab, wer den Orkan in sie tragen und entfachen und lodern lassen kann, der ist einer. Seit gestern? Seit dem "Müden Tod", seit den "Nibelungen", seit dem "Mabuse". Wer ist denn da im deutschen Film rundherum, wenn nicht dieser wäre? Wer den hübschen weißseidenen Fröhlich jagen läßt, daß er beinahe nichts zu tun hat, als mit schön gesenktem Kopfe zu rennen und zu rennen, und daß der Junge doch und in der immer sausenden Luft um ihn das Knabenhafte und Junge und Reine atmet, ein guter Junge aus dem Märchen, der um sein Glück rennt und nur dazu die Beine hat und das Staunen in den Backen, der ist einer. Und er bleibt einer, auch wenn ein Mißgriff kommt wie das etwas verschollene Mienenwinseln von Klein-Rogge. Greife hin und her in diesem Film, ist das Werden jenes künstlichen Menschen, inmitten eines stummen Gewitters von Funken, Strahlen, Blitzen, inmitten gespenstisch leuchtender und wandernder Kreise, inmitten zuckender Schnüre und jagender Lichtbögen, ist das nicht das neue Märchen? Oder jenes Telephon, durch das der Herr von Metropolis nicht nur spricht, sondern auch den andern sieht, ist das nicht das neue Märchen?Es ist der wunderbarste Film, den diese deutsche Industrie jemals geschaffen hat, der große Film der Ufa mit photographischen Griffen von nie gesehener Souveränität: Die Jagd durch die Katakomben, verfolgt und an Wand, Gemäuer und Erde genagelt das Mädchen vom kleinen teuflischen Kreise einer Blendlaterne. Kinder auf der Flucht vor Wassermassen. Gigantische Maschinen in der Arbeit und in der Explosion. Aufruhr der Arbeiter. Optisch gesehener Ohnmachtsanfall eines jungen Menschen. Lebendigwerdung der steinernen sieben Todsünden vor dem Dome. Menschwerdung inmitten elektrischer Ströme. Anblick von Zukunftsstätten in grandiosen Ueberschneidungen. (Otto Huntes.)

Todernst ist der Wurf Fritz Langs und der berühmte Fotograph Freund und Günther Rittau sprang mit und photographierte und photographierte, ihnen ging die Luft nicht aus und die Luft nicht aus. Und in der Kluft, die zwischen dem technischen Können Langs und dem Manuskript Thea v. Harbous besteht, dergestalt, daß jener mit gewaltigen Taten Raum schafft für etwas, was diesen Raum nur dünn und schemenhaft auszufüllen vermag, in dieser Kluft haust trotzdem das neue Märchen nicht nur, sondern auch ein Gewirr neuer Wege zu neuen Zielen im Film.

Lieber Fritz Lang, stecken Sie die Zigarre in das Maul, nehmen Sie das steife Hütchen auf, lassen Sie die Derwische bei Schwannecke tanzen, Gott mit uns und Adamson, hinter Ihnen verdämmert diese wunderbare Stadt Metropolis, von der nicht nur ich trotzdem und gerade wie im Verlauf und so am Ende begeistert und entzückt geblieben sind.

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Der Film "Metropolis" wird nach der gestrigen Festvorstellung im Ufa-Palast am Zoo ab heute im Ufa-Pavillon am Nollendorfplatz zu sehen sein.

Berliner Tageblatt 11 Jan 1927 (late edition), pp. 2-3.

R. A.
"Metropolis"
Uraufführung im Ufa-Palast am Zoo


Die kapitalistische Verkrustung und Rationalisierung wächst in maßlos-phantastische Dimensionen. Ihr Symbol ist "Metropolis", die himmelhohe Wolkenkratzerstadt, die von einem Kapitalherrn beherrscht und gelenkt wird. Die Klassenscheidung der menschlichen Gesellschaft ist vollendet. Die Arbeiterklasse ist nur noch ein Bestandteil der Maschine, ein gleichförmiges unbeseeltes Heer von Menschenmaschinen. Sie wird in die Unterwelt verbannt, in der die Ichthosaurusapparate, von gewaltigen Elementen (etwa Ultraelektrizität) gespeist, den Reichtum für die Oberwelt erzeugen. -- Dort maßloser Luxus, rationalisiertes Luxusleben. Paradiesische Gärten für die "Söhne", lufttrainierte Venusweiber -- und über dem Ganzen thront noch nicht "der gehirnlose Affenmensch, der mit einem Druck auf den Knopf die Welt lenkt", aber der allmächtige Trustmagnat von Metropolis. -- In dieses Milieu setzt die Regie eine mehr als dürftige Filmhandlung. Aus der Unterwelt kommt Maria , der "gute Geist" des Sklaven der Unterwelt, in den Paradiesgärten der "Söhne". Was Wunder wenn Freder, John Fredersens des Allmächtigen Sohn sich schnurrstracks in sie verliebt und auf der Suche nach ihr in die ihm bisher unbekannte "Unterwelt" gerät. Da er zum Mittler zwischen Hirn (lies: Ausbeuter) und Hand (lies: Arbeitssklave) bestimmt ist, wird er Zeuge, wie einige Arbeiter von einer Ichthosaurusmaschine zerdrückt werden. Dies und sein edles Herz bestimmen ihn, sich selbst für einen Tag an die Maschine zu stellen. Nach mehreren Stunden fühlt sein sportgestählter Körper die Krallen der Ausbeutung im Genick. Mit dem Ausruf: "Vater, Vater, nehmen denn 10 Stunden niemals ein Ende?" bricht er zusammen. Die 100prozentig rationalisierten Arbeiter haben zwar keine gewerkschaftliche oder politische Organisation, hingegen pilgern sie von Zeit zu Zeit in 2000 Meter tiefe Katakomben, wo "Maria" den Arbeitern predigt. Ihr Motto ist "Der Mittler zwischen Hirn und Hand ist das Herz". Sie spricht etwa so wie Stresemann am Sängerfest in Dresden: "Nur wenn unser Volk im Zeitalter der Maschinen und der Millionenstädte sein Gemüt behält, werden wir einen Wiederaufstieg erleben."

Der Mittler kommt in Gestalt Freders. Der Liebesbund mit Maria wird besiegelt. Doch greift der starke Arm des Diktators von Metropolis ein. Dieser erfährt auf höchst romantische Weise von der "aufwiegelnden" Arbeit Marias und beschließt den "Arbeitsfrieden" wieder herzustellen, indem der Arbeiterschaft der Glauben an Maria genommen wird. Zu diesem Zwecke wendet er sich an Rotwang den Erfinder, der sowieso schon jahrelang mit der Herstellung des künstlichen Menschen beschäftigt ist. Er bewegt ihn, diesem das Gesicht Marias zu geben. Rotwang ist einverstanden, doch brütet er fürchterliche Rachegedanken. Fredersen hat ihm nämlich seinerzeit die geliebte Frau geraubt und so geht er scheinbar auf dessen Plan ein, um seinen Sohn und sein Werk zu vernichten. Die Menschmaschine Maria erscheint, jedoch nicht als Heilige, sondern als Dirne (als ob da so ein großer Unterschied wäre), und bringt in außerordentlicher Dämonie die Söhne der Oberwelt dazu, daß sie sich gegenseitig abkillen, während sie in der Unterwelt die Arbeiter zur Vernichtung der Maschinen "provoziert". Im "Furioso" siegt über alle Ränke des bösen Erfinders der "Mittler" -- das "Goldene Herz". Die Arbeiter "lassen die Maschinen sich zu Tode rasen", da sie jedoch für das Schicksal ihrer Kinder fürchten, kehrt sich ihre Wut gegen die Maschinenmaria, die unter dem Tanz einer Unterweltkarmagnole verbrannt wird. Die Heilandsmaria hat jedoch die Kinder vor der Ueberschwemmung der Unterwelt gerettet. Nochmals bekommt der Erfinder sie in seine Zange. In schwindelerregenden Höhen spielt sich ein Zweikampf zwischen dem Erfinderdämon und dem "Mittler" ab. Der "Mittler" siegt. Maria ist sein. Der Diktator kommt. Der Führer der Arbeiter kommt. Der Mittler versöhnt sie. Der Gedanke der Arbeitsgemeinschaft hat gesiegt. Große Koalition ist Trumpf. Vorhang. -- Die Reichsminister, die eben aus den Verhandlungen über den Bürgerblock kamen, waren begeistert. Wie wir hören, soll sich auch der sozialdemokratische Parteivorstand mit dem Gedanken tragen, den Regisseur wegen des vorzüglichen Abschlusses zum Ehrenvorsitzenden zu ernennen.

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Dem Regisseur schwebte scheinbar ein utopischer Film vor, der Tendenzen der Wirklichkeit enthalten sollte. Für jeden etwas: Der Bourgeoisie die "Metropolis", für die Arbeiter den Sturm auf die Maschinen, für die Sozialdemokraten die Arbeitsgemeinschaft, für die Christlichen das "Goldene Herz" und den Heilandsspuk. Fritz Lang hat weder eine große Utopie geschaffen, noch Träume realisiert: Doch dafür kann man wahrscheinlich nicht ihn allein verantwortlich machen, denn den Inhalt der Ufafilme bestimmt die Direktion nach den Gesetzen der Neuhorfer Börse.

Abgesehen von dem kitschigen Inhalt ist die filmtechnische Leistung zweifelsohne hervorragend und in ihrer Art bisher unerreicht. Die Illusion der Wolkenkratzerstadt, die Darstellung der Maschinenunterwelt, die "Geburt" der Menschenmaschine, die Ueberschwemmung, sowie einige der Massenszenen sind ausgezeichnet. Ueber die handelnden Personen ist wenig zu sagen. Der neue Stern Brigitte Helm (Maria) dürfte bald wieder verlöschen. Alfred Abel als John Frederson ein absoluter Versager. Die einzige bemerkenswerte Leistung bietet Heinrich George als Maschinenmeister.

2½ Stunden dauert die Aufführung. Genau um eine Stunde zu lang. Auch dann wird es der Ufa-Direktion gelingen, nicht nur 1000 Arbeitslose für den "Babylonischen Turm", sondern (bei den Eintrittspreisen von 2-8 Mark) noch weitere Tausende kahl zu scheren.

Die Rote Fahne, Zentralorgan der Kommunistischen Partei Deutschlands (Berlin) vol. 10, no. 9, 12 Jan 1927.

Max Feige
Der Film "Metropolis"


Unter ungeheurer Spannung fand die Welturaufführung dieses Films statt, von dem man bereits soviel gehört hatte. "Metropolis" ist ein Film der Technik, und bei seinem Siegeszug durch die Welt wird er höchstwahrscheinlich als ein Sieg der deutschen Technik gefeiert werden. Die ungeheuren Bauten der Sonnenstadt, die aufragend in Wettbewerb mit dem Turm von Babel treten, stehen im krassen Widerspruch zu den Tiefen, in denen die Arbeiterbevölkerung wohnen muß. Das pulsierende Leben in Metropolis mit Luft-Omnibus, Autos und allen anderen Hilfsmitteln der modernen Verkehrstechnik läßt beinahe die heutigen amerikanischen Verkehrsverhältnisse als Kleinstadtleben erscheinen. Otto Hunte, Erich Kettelhut und Karl Vollbrecht haben in ihren Modellen Meisterwerke der Architektonik geschaffen, aber nicht nur hier, auch in den Maschinenräumen herrscht diese kunstvolle Form des Ausdrucks vor. Hier haben die Photographen unter der Oberleitung von Karl Freund und unter der Assistenz von Günther Rittau sich hervorragend in den Geist der Handlung hineinversetzt, vornehmlich in der Szene, in der die Maschine als moderner Moloch geschildert wird, der die an ihr schaffenden Arbeitermassen verschlingt. Die Ueberblendungsszenen, welche diese Schrecken zum Audruck brachten, waren von stärkster Eindringlichkeit.

Nach der Idee und dem Manuskript von Thea von Harbou leben in dieser utopischen Stadt Metropolis Menschen, die wie diejenigen unserer Zeit empfinden, leiden und sich freuen. Der Metropolisbewohner ist im Yoshiwara ebenso den Verführungen der Großstadt ausgesetzt wie beispielsweise der Provinzler im Palais de danse. Dieses ganze Metropolis ist ähnlich geschildert wie in dem bekannten "Rückblick aus dem Jahre 2000" von Bellamy oder in einigen Romanen von Jules Verne. Dadurch werden aber in diesem Film soziale Differenzen aufgedeckt, die in Wahrheit bereits überwunden sind: denn das hier geschilderte soziale Problem entspringt der Arbeitermentalität der achtziger Jahre. Die Verfasserin hat wahrscheinlich an der Demokratisierung unseres Zeitalters vorbeigesehen. So stark die heutigen sozialen Kämpfe auch sind, sie weisen doch nicht so starke Spannungen auf, wie sie in Metropolis geschildert werden. Die soziale Bewegung hat heute Uebergänge zwischen den vollständig ausgebeuteten Arbeitern und den rein genießenden Unternehmen geschaffen. Wenn auch die Handlung als dichterische Freiheit respektiert werden muß, so muß doch zugegeben werden, daß der personifizierte Mittler (Gustav Froehlich) nicht ausreicht, um die spätere Versöhnung zwischen Hirn und Hand nach der starken Spannung zu erklären.

Viel treffender als die Milieuschilderung ist Thea von Harbou das rein Menschliche gelungen. Wenn auch diese Handlung infolge des künstlichen Menschen noch außerordentlich phantastisch ist, so sind ihre Hauptträger doch Menschen von Fleisch und Blut, deren Charaktere unserem Verständnis nahestehen. Da ist vor allem Rotwang der Erfinder (Rudolf Klein-Rogge), der in seiner Figur die These vertritt, daß Genie und Wahnsinn dicht aneinanderliegen. Dieser Erfinder, der anscheinend das Unmögliche möglich macht, der sogar Schöpfer des künstlichen Menschen wird, ist letzten Endes nichts anderes als ein armer, eifersüchtiger Irrer, der die Krankheit seiner Jugendliebe nicht überwinden konnte. Sein ganzes Trachten strebt danach, die ihm entrissene Jugendliebe als Maschinenmensch aufleben zu lassen. Letzten Endes begnügt er sich aber nicht mit seiner eigenen Schöpfung, sondern verlangt noch als alter Mann das junge, blühende Geschöpf, das im Mittelpunkt der Handlung steht: Brigitte Helm.

Diese junge Schauspielerin ist bester und echtester Filmnachwuchs. Sie ist zwar nicht so schön wie ihr Gesicht auf dem stilisierten Plakat von Metropolis, aber sie ist eine Künstlerin, die, wie uns von informierter Seite mitgeteilt wurde, in physischer Hinsicht für den Regisseur geradezu als Maschinenmensch wirken mußte.

Die größte schauspielerische Leistung zeigt Alfred Abel als Joh Fredersen. Abel hatte zweifellos eine sehr dankbare Rolle, die ihm außerordentlich gut lag.

Auch die übrigen Darsteller, der bereits erwähnte Gustav Froehlich als Freder, Joh Fredersens Sohn, Fritz Rasp als Intrigant, Theodor Loos als Josaphat, Heinrich George als Wächter der Herzmaschine, Erwin Biswanger als Nummer 11 811, Beatrice Garga, Anny Hintze, Margarete Lanner, Helen von Münchhofen, Hilde Wortscheff, Heinrich Gotho, Olaf Storm, Hanns Leo Reich und alle übrigen, die hier nicht genannt werden können, waren ausgezeichnet. Ebenso verdienen die Plastiken von Walter Schultze-Mittendorf, die Kostümentwürfe von Aenne Willkomm und die Kostüme selbst, die in den Werkstätten der Ufa sowie von Hermann I. Kaufmann angefertigt wurden, erwähnt zu werden.

Mit diesem unerhörten lebenden und toten Material konnte Fritz Lang arbeiten, mit diesen Mitteln hat er einen Film geschaffen, der einer der größten Erlebnisse ist, und trotzdem ist der Ablauf der Handlung in seiner Regie nicht immer ganz klar zum Ausdruck gekommen.

So klafft ein Zwiespalt in diesem Film, das eine Mal die Errungenschaften des Jahres 2000, das zweite Mal eine Mentalität und ein Arbeitsaufwand, die wir bereits seit 50 und mehr Jahren überwunden haben. Trotz alledem ist Metropolis eine filmische Höchstleistung. Metropolis ist ein Wahrzeichen der deutschen Filmkunst.

Ueber diesen Film wäre natürlich noch viel mehr zu schreiben. Man müßte erwähnen, daß er bedingt war, durch die Qualität unserer Technik, durch das ausgezeichnete Schüfftan’sche Verfahren, und daß der Abend im Ufa-Palast am Zoo ein ganz großer Premierenabend gewesen ist. Die Spitzen der Behörden, Vertreter von Kunst, Wissenschaft und Literatur hatten sich zusammengefunden, um anläßlich der Festvorstellung anwesend zu sein. Es war jenes Fluidum vorhanden, das erkennen ließ, welchen Wert man dieser Premiere beimaß. Nicht endenwollender Applaus holte die Schöpfer und Mitarbeiter des Films immer wieder vor die Rampe, auch Gottfried Hupperk, der die Begleit- [p. 6:] musik geliefert hatte und selbst dirigierte. Die Presseabteilung der Ufa selbst hatte unter der Schriftleitung von Stefan Lorant eine Sondernummer des Ufa-Magazins herausgegeben, die in geschmackvoller Weise ausgestattet war. Der Ufa-Pavillon, in dem der Film ab 11. d. M. läuft, ist mit einer silbernen Schicht überzogen worden, die das Haus in eigenartigem Glanz aufleuchten läßt und dem vorbeihastenden Großstadtpublikum schon rein äußerlich zeigt, welches bedeutsame Werk zur Vorführung gebracht wird. Wenn Reklame berechtigt ist, so ist sie es bei diesem Film.

Uraufführung: Ufa-Palast am Zoo.
Verleih: Parufamet.

Der Film (Berlin) vol. 12, no. 1, 15 Jan 1927, p. 5-6.

Hans-Walther Betz
Der Stoff "Metropolis"


Die symbolistische Filmdichtung "Metropolis" ist kein Schicksals-, sondern ein Lebensdrama, das aus einem alltäglichen Winkel der Erde schattenhaft und unentrinnbar emporwächst und von primitivster Alltagsnot und Seelennot zu dem Zuschauer spricht. Ueber den realen Vorgängen wölbt sich der Himmel, mystisch dunkel und ewig rätselhaft, über Menschenelend und Menschenhoffnung die unerbittliche Fügung eines Erlebens, gewaltig in Wucht und Wirkung.

Thea von Harbou hat alle Ereignisse, die Menschen binden und erfüllen können, in eine Welt gesetzt, die zeitlos und voll zartem, irrlichterndem Märchenschimmer ist, in eine Welt rotierender Riesenräder und aufstrebender Wolkenkratzer. Ihr Reich ist das der ungreifbaren Symbole, die in vollen, schweren Akkorden aufrauschen und zuletzt in eine Harmonie zerfließen, wie sie reiner, schmerzlicher und betörender kaum geschrieben werden konnte.

Da ist ein Mädchen, zart und schwach in ihrer Blondheit, das einen ängstlichen Blick in das Leben tut und ganz eintaucht in das Dunkel nie gelöster Zauberzeichen, die des Daseins verworrenen Sinn mit naivem, aber tief im Empfinden wurzelnden, durch den Gottesdienst der Seele geheiligten Ernst bannen. In ihr wird den stumpfen Menschen der Erde noch einmal die verfemte Welt lebendig, durch sie dringen diesen harten Männern, diesen zerquälten Frauen der Arbeit noch einmal der Weltsehnsucht lockende Töne ins Herz, aber ihr Opfer, das den opfernden Uebermenschen selbst auf dem Altar einer nie gänzlich erfaßten, aber gefürchteten und geahnten Gottheit darbringt, siegt über alle Sehnsucht, über alle Liebe und jeden Haß.

Der Uebermensch -- jener Ingenieur, der sich wahnwitzig verstieg, Schöpfer eines Lebens zu werden, das ohne Lust und Leid durch alle Tage gehen sollte, der in seherischer Entrücktheit ewigen Zielen näher ist als der Haufe dieser Alltagswesen um ihn herum -- zerbricht am eigenen Wahn. Sein Maschinenmensch ist der Vernichtung anheimgegeben wie alles, was neben ihm ein natürliches Leben lebt. Sein qualvolles Streben, in einem wandelnden Mechanismus Begriff geworden, reißt alle Schranken des Menschlichen um, entfesselt tiefste Triebgewalten einer taumelnden Menge.

Der Geliebte endlich, der Begüterte, um kein Elend Wissende, wird sehend: die Erkenntnis betäubt ihn. Er ist eigentlich Parzival, der erst durch alle Nöte gehen mußte, ehe er der Liebe bewußt wurde. Aus dem Leben gegriffen, schreckhaft wahr und erhebend schön ist diese Gestalt, eine Vibration des Animalischen, die mit kühner Gebärde das Zepter der Szene schwang.

Diese Menschen von "Metropolis" gehen aneinander vorbei und gehen ein Stück ihres Weges miteinander, sie lassen den dichterischen Gehalt dieses phantastischen Dramas erkennen, sie sind Figuren voll unheimlichen Lebens, in denen sich die Themenproblematik der Verfasserin rechtfertigt.

Was Thea von Harbou hier in vieldeutige Zeichen gebannt hat, ist wohl persönliches Erlebnis des seiner Geschöpfe überdrüssig gewordenen Schöpfers. In dunklen Ahnungen, zu farbenreichen, phantastischen Bildern zusammengedrängt, gestaltet "Metropolis" keine Welt blühenden Lebens, sondern ist eine Dichtung, die seelische Belange in leidenschaftlich bewegten Gefühlen zum Ausdruck bringt. Sie verbirgt mehr der schmerzlichen Wahrheit, als sie enthüllt.

Eine herkömmliche Philosophie ist nicht berufen, die Sonde ihrer Weisheit an ein Filmwerk zu setzen, das voll der gewaltigen Kraft einer Dichtung ist, um es auf seinen Wert oder Unwert zu prüfen. Zuletzt war es Sache des Mimen, jenseits der Harbouschen Gestaltungskraft jene schöpferische Kunst zu bewähren, die einem Werk solcher Ausmaße objektive Geltung verleiht.

Der Film (Berlin) vol. 12, no. 1, 15 Jan 1927, p. 6.



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ADS



Metropolis ad

Berliner Börsen-Courier 10 Jan 1927 (late edition).


Metropolis flyer

Flyer for our 11 Jan 2005 Berlin screening (front).



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ADAPTATIONS



1926 Theao von Harbou's novel Metropolis
Novel by Thea von Harbou

Scriptwriter von Harbou's pompous novelization of the film. It's rather an adaptation than, as it is often called, the book on which the film was based.

1984 Giorgio Moroder's adaptation Metropolis
Film USA, Giorgio Moroder

In his pop version of Metropolis, Moroder (Flashdance), tinted the original film anew, changed the pace, cut it, put in new scences and equipped it with a pop music soundtrack performed by Freddie Mercury, Pat Benatar and others (in the same year, the pop band Queen used images from Metropolis in their video "Radio Gaga", directed by David Mallet).

1989 Metropolis Musical Metropolis
Stage-play GB, Piccadilly Theatre, London

A large-scale musical, composed by Joe Brooks, written by Dusty Hughes, directed by Mark Warman, and starring Brian Blessed and Judy Kuhn (later, directed by Jerome Savary and starring Mary Lincoln replacing Kuhn). A German adaptation has also been produced.

1996 Superman's Metropolis Superman's Metropolis
Comic book by Ted McKeever & R.J.M. Lofficier & Roy Thomas

Supie and Lois get the rôles as Freder and Maria in DC comics' "Elseworlds" adaptation of Lang's film.

1997 Metropolis Audio Book Metropolis
Audio book by Bob E. Flick & Perry Jacob

Ziggurat Productions produced this audio adaptation based on von Harbou's script, with music by Flick and an introduction by Forrest J Ackerman.

2001 Metropolis Audio Play Metropolis
Audio play by Michael Farin

Another audio adaptation based on von Harbou's script, in German language, starring Peter Fricke, Jan Neumann and Jule Ronstädt.




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LITERATURE



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